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Digitales interaktives foto- und informationsarchiv

Als Tochter von Thomas Müller verbrachte ich meine frühe Kindheit in Peru und lernte schon als Kleinkind die verschiedenen Welten, insbesondere der peruanischen Anden und der Küste kennen. Viele Erinnerungen sind nur verschwommen und bruchstückhaft, wurden aber immer wieder erneuert, erweitert und bereichert durch wiederholte Besuche der Regionen um Cusco und auch des Urwaldes und regelmäßige Aufenthalte in der peruanischen Hauptstadt Lima.

Diese Welten, mit all ihren Gerüchen, visuellen Eindrücken, landschaftlichen Besonderheiten und Extremen, kulturellen Eigenschaften und der Sprachen sind mir bis heute vertraut und Bestandteil meiner lebensgeschichtlichen Erfahrung. Sie prägten mein Weltbild und meine Erfahrungsbereiche. Aufgewachsen in den krisenreichen Jahren Perus, geprägt vom Bürgerkrieg und terroristischer Ereignisse durch die maoistisch, marxistisch und leninistisch geprägte Guerillaorganisation Sendero Luminoso und weiterer terroristischer extremistischer Gruppierungen, der Wirtschaftskrise und Hyperinflation, von Armut und der diktatorischen Regierung Alberto Fujimoris, wurde ich früh mit den Auswirkungen und den Lebensumständen der wirtschaftlichen, politischen und sozialen Situation des Landes konfrontiert.

In meine Erinnerungen haben sich Bilder und Situationen der Unruhen und Krisen eingebrannt, die mir bis heute klar vor Augen stehen. Nur konnte ich sie als Kind kaum einordnen. Es waren Situationen des Alltags und normalen Lebens, das ich in Peru nicht anders kannte. Ich konnte sie damals nicht hinterfragen oder bewerten. Umgeben war ich aber ebenso von der Arbeit meines Vaters, an der auch meine Mutter Helga Müller-Herbon beteiligt war, den Fotos, den Menschen und den Geschichten. Die Bilder sind mir seit meiner frühen Kindheit vertraut, ebenso wie Teile ihrer Entstehungsumgebung. Die beteiligten Menschen, besonders des TAFOS Projektes, bildeten mein soziales und familiäres Umfeld.

Erst viele Jahre später aber konnte ich beginnen, all diese Erfahrungen und Erinnerungen zu hinterfragen, einzuordnen und ihre Bedeutungen zu begreifen, oder es zumindest zu versuchen. Sie waren so selbstverständlich Teil meines Lebens geworden, dass ich die Bilder und die Hintergründe als selbstverständlich annahm. Die Zusammenhänge zwischen den Erfahrungen aus dem krisengeplagten Peru und den Fotos und Menschen die mich immer umgaben, wurden mir erst später klar und lerne ich bis heute immer besser zu begreifen.

In meiner Jugend wurde ich von Deutschland aus insbesondere Zeuge der journalistischen Arbeiten von Thomas Müller, verfolgte die Veröffentlichungen in Der Spiegel und anderen Zeitschriften und später der Entwicklungs- und Umweltarbeit in Zusammenhang mit dem Deutschen Entwicklungsdienst (DED), dem GiZ und anschließend der Sociedad Peruana de Derecho Ambiental (SPDA).

2007 begleitete ich meinen Vater auf einem Teil seiner Reise im Zuge der Publikation „Amazonien“ für den DED durch Ecuador, bei der ich die Möglichkeit bekam, seine Arbeit und die Kommunikation mit den unterschiedlichsten Menschen direkt mitzuerleben. Diese Reise ermöglichte es mir besser, die Nutzung und Stellung der Fotografie als eigentliches Werkzeug zur Kommunikation zu begreifen. Es ging nicht darum, mit den Bildern einfach nur zu zeigen wie der Kakaobauer auf seinem Feld erntet oder die indigene Bevölkerung ihr Leben im Regenwald bestreitet, sondern vielmehr um die Geschichten, die Lebensumstände und die Selbstwahrnehmung der Menschen. Ich erlebte wie sie sich voller Stolz und etwas Verlegenheit vor dem großen Objektiv präsentierten und voller Enthusiasmus ihre Geschichten erzählten.

 

Über die 38 Jahre Arbeit von Thomas Müller in Lateinamerika, in den Anden, den Städten und dem Regenwald ist ein immenses Archiv an Negativen, Dias, Fotos und

Publikationen in Kisten, Ordnern und auf Festplatten gelagert und aufbewahrt, entstanden. Nachdem meinem Vater viele der bislang nicht digitalisierten Bilder, die über die vielen Jahre zu verblassen und zu vergilben drohen, wieder in die Hände fielen, beschloss er diese zu sortieren, ordnen und zu digitalisieren. Das Archiv sollte als solches Zusammenhalt bekommen und bewahrt werden. Die Idee war aber auch, dieses Archiv der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, als Zeugnis einer fotografischen Entwicklung, aber auch der sozialen Arbeit mit Bild und Kommunikation. Sie sollte allen an sozialen Prozessen und an sozialer Fotografie Interessierten zugänglich werden.

Mein Versuch ist es also, diesen Erwartungen an eine Zusammensetzung und Archivierung der Arbeiten mit meiner Erarbeitungen des digitalen Archivs gerecht zu werden. Sie soll weniger ein fotografisches Portfolio darstellen, als vielmehr eine Auseinandersetzung mit den Bildern, den Menschen und den Hintergründen und so dem Nutzer des Archivs die Möglichkeit bieten, sich nach individuellen Interessen mit den Inhalten auseinandersetzen zu können. Es soll die Kommunikation in der Arbeit und mit dem Nutzer in den Vordergrund stellen und diese durch die Bilder und die Texte herausarbeiten.

Obwohl ich bereits einen tieferen Einblick in die Arbeit von Thomas Müller erhalten hatte und die Geschichten, Zusammenhänge und Hintergründe der verschiedenen Projekte zum großen Teil schon besser kennengelernt hatte, beschloss ich zu Beginn der Arbeit an dem Archiv nach Peru zu reisen um im direkten Gespräch mit meinem Vater mehr über seine Arbeit zu erfahren und das Puzzle, das all die Geschichten und Namen die mir aus meiner Kindheit vertraut waren, zusammensetzen zu können. Vieles war mir aus Erzählungen und Erinnerungen bekannt, aber einige Zusammenhänge und Ereignisse die mir noch gänzlich fehlten oder deren Zuordnung mir nicht klar waren, machten das Bild komplett.

Wir machten außerdem zusammen eine Reise nach Ocongate und Pacchanta, sein Arbeits- und Lebensumfeld in den 1980er Jahren, wo wir nach einer etwa zweitägigen Autofahrt von Lima aus ankamen. Die Strecke entlang der Panamericana Sur, vorbei an Pisco und Ica bis Nazca, von da aus die Anden aufsteigend und Pässe von mehr als 5000 Metern Höhe überquerend durch Puquio und Abancay bis nach Cusco und weiter nach Ocongate und Pacchanta

auf der Höhe von 4200 Meter, war mir schon aus meiner Kindheit bekannt. Dennoch erscheint sie jedes mal neu, als würde man die vielen verschiedenen Landschaften, die steinigen und kaktusüberzogenen Westhänge der Anden von der Küstenwüste aus, die kargen und flachen Hochebenen mit ihren kalten und beißenden Winden, die kurvenförmigen Bergformationen die von vergangenen Gletschern zeugen, die von steilen Berggipfeln umschlossenen grünen und fruchtbaren Täler entlang der Gletscherflüsse und die bisweilen verlassen wirkenden Häuser und Dörfer inmitten des rauen Nichts sowie die überfüllten und chaotischen Andenstädte wie Abancay oder die Touristenmetropole Cusco, jedes Mal zwischen den unzähligen Kurven die die Berge rauf und runter führen, neu entdecken. Die kalt-trockene Luft der Höhenlagen, das gleißende Sonnenlicht, das einen dazu zwingt die Augen zuzukneifen, der durchdringende Geruch von Eukalyptus und Steppengras oder der Geschmack von Cocablättertee mit etwas Zucker für den strapazierten Blutkreislauf wiederum bleiben vertraut und vergewissern einem, dass man diese Welt schon etwas kennt.

Am dritten Tag unserer Reise kamen wir am frühen Morgen in Pacchanta am Fuß des Ausangate an, wo eine Versammlung der Dorfgemeinschaft angekündigt worden war. Sie sollte in der Schule von Pacchanta stattfinden und einen Großteil der Gemeinde zusammenführen, um aktuelle Themen, Anregungen, Ankündigungen und Probleme zu besprechen. Den Kofferraum gefüllt mit einer Auswahl an Abzügen der Fotos, die im Zuge der Arbeit von Thomas Müller in den 80er Jahren in Zusammenarbeit mit der Gemeinde entstanden waren, war dies die Chance, diese Fotos auszustellen und sie den Beteiligten zu präsentieren.

Die Idee war es, mit den Menschen, die zum Teil damals schon dabei gewesen waren, oder als Kinder auch schon diesen Prozess miterlebt hatten, die Fotos von damals mit den Entwicklungen bis heute in Bezug auf Landwirtschaft, Infrastruktur, Selbstorganisation und Handel zu kommunizieren und zu diskutieren. Wichtig war es bei der Versammlung, die ich auf Grund fehlender Sprachkenntnisse des Quechua eher beobachten als verstehen konnte, die Entwicklungen bezüglich ihrer Eigenleistung auszuwerten. Thomas Müller wollte mit dieser Auseinandersetzung das Bewusstsein dafür festigen, dass sie die Errungenschaften der Gemeinschaft selbst erreicht hatten.

Die Fotos und die Arbeit meines Vaters hatte ihnen die Fotografie als Kommunikationsmittel geboten und Anregungen gegeben, die Bedürfnisse, Erwartungen und daraus resultierenden Prozesse waren aber aus der eigenen Motivation zur Veränderung und Selbstbestimmung entstanden. Die Fotos, für manche bekannt und manche noch fremd, wurden von den Teilnehmenden mit viel Neugier und Freude aufgenommen und die Idee meines Vaters, diese mit ihnen zu Teilen, mit Begeisterung, Aufgeschlossenheit und Anerkennung angenommen.

In den folgenden vier Tagen besuchten wir, begleitet von Graciano Mandura Crispín, ehemaliger Distriktbürgermeister von Ocongate und Provinzbürgermeister von Quispicanchis in der Region um Pacchanta Milchbauern, Meerschweinchenzüchter, Alpacazüchter, lokale Molkereien und viele weitere Landwirte und Mitglieder der Gemeinde. Sie erzählten uns ihre Geschichten, wie es ihnen in den letzten 30 Jahren ergangen ist, wie sich ihre Lebenssituation geändert hat, ob und wie sie die Entwicklungen in diesem Zeitraum selbst erlebt oder von ihren Eltern und Großeltern erfahren haben. Bei dieser Gelegenheit machten wir wiederum Fotos von den Gesprächspartnern. Daraus entstand eine schöne Gegenüberstellung von Gestern und Heute, ein Zeugnis der Entwicklungen und Veränderungen. Die neu errungene Identität der Menschen mit ihrer Herkunft und ihrer Kultur.

Diese Erfahrungen haben mir dabei geholfen, das Gesamtbild der Arbeiten und der Kommunikationswege besser zu erkennen. Mitten in dieser Welt, die zum einen deutlich die Einkehr von Modernität und Fortschritt aufweist und zum anderen die Kultur und Traditionen ihrer Vorfahren wahrt und ehrt, wurde mir bewusst, wie wichtig die visuelle Sprache in ihrer eigenen Kommunikation untereinander ist. Sie machen sich schick und kleiden sich mit ihren traditionellen Stoffen, wenn sie nach Tinki zum Markt gehen, um respektiert und ernst genommen zu werden oder wenn sie sich vor das Objektiv des Fotografen stellen, um sich selbst so zu präsentieren, wie sie sich selbst sehen und gesehen werden wollen. Quechua ist keine Schriftsprache, um so wichtiger ist es für sie, verbal und visuell zu kommunizieren.

Mir wurde bewusst, dass eben dieser Aspekt, der nicht nur auf die Bewohner von Pacchanta zu beziehen ist, Bestandteil des Archivs werden sollte. Die Hintergründe zu den Projekten und Fotos sollten nicht nur über den beschreibenden Text kommuniziert werden, sondern sollten auch visuell einen Zusammenhalt bekommen. Die Motive und Zeichen der indigenen Bevölkerung sollen als Leitfaden dienen und die  Ebene zwischen Text und Foto füllen, ohne diese aber zu überlagern oder von ihnen abzulenken. Sie dienen vielmehr als Orientierung und Wegweiser und vereinen die wichtigsten Aspekte des Archivs.

Der Faden zieht sich durch den Lebenslauf von Thomas Müller, den politischen und sozialen Ereignissen und Entwicklungen in Peru und Lateinamerika und den entstandenen Projekten und Fotos und ergeben eine Erzählung, deren Lesart der Nutzer selbst bestimmen kann.

 

03 leben / kultur / sprache

Peru ist ein Land der Extreme und Diversität. Mit seinen hohen Gipfeln, Pässen und Kordilleren bis zu den Tiefen des Amazonasbecken und der langen, rauen und trockenen Pazifikküste umfasst es unterschiedlichste Völker, Kulturen, Sprachen, Landschaften, Tiere und Pflanzen. Sie alle sind geprägt jeweiligen Lebensbedingungen und stehen unterschiedlichen Herausforderungen und Problemen gegenüber. Doch gemeinsam haben sie die erlernte Fähigkeit, unter diesen extremen Bedingungen zu überleben und ihre Umgebung zu einem festen Bestandteil ihres Lebens zu etablieren.

Die verschiedenen Bevölkerungsgruppen, ob im harschen Hochland der Anden oder im tropisch-heißen Tiefland an den Ufern des Amazonas und seiner Nebenflüsse, haben ihre eigene Dynamik im Zusammenspiel mit der Natur entwickelt und daraus eine jeweils sehr eigene Lebensform und insbesondere auch Kultur entwickelt, die sich über Generationen ausprägte und entfaltete.

Diese Kulturen sind Kulturen des Zusammenlebens und Überlebens. Ihre Traditionen und Bräuche haben aus diesem Grund auch bis heute zum großen Teil nicht ihre Berechtigung und identitätsprägende Wichtigkeit in den Kommunen verloren. Sie mögen in der heutigen, sogenannten zivilisierten modernen Gesellschaft nicht mehr zeitgemäß und fortschrittlich erscheinen, sollten aber dennoch aus soziologischem, psychologischem, ethnologischem und anthropologischem Verständnis heraus nicht als überholt und altertümlich bewertet werden.

Die Stellung und Bedeutung dieser kulturellen Eigenschaften in den verschiedenen Regionen und ethnischen Kreisen können durch einen tieferen Einblick, unter Einbeziehung all dieser Umstände und lebensbestimmender Merkmale, in das Zusammenleben miteinander und mit der Natur verstanden und respektiert werden.

Für einen solchen tiefen Einblick ist nicht nur die Auseinandersetzung mit den Lebensbedingungen, der Umwelt und den Riten wichtig, sondern auch das Verständnis ihrer jeweiligen Sprache unter Betrachtung aller Mehrdeutigkeiten und Nuancen, die sich eben auch auf ihre Umgebung und Weltanschauung bezüglich ihres Verhältnisses zur Natur zurückführen lassen. Sprache sollte also weniger auf grammatikalische oder strukturelle Besonderheiten reduziert werden, sondern vielmehr als Zugang zu einem kosmologischen Weltverständnis betrachtet werden, das die Zusammenhänge zwischen der manchmal so brutalen und herausfordernden Natur, dem individuellen und kollektiven Leben mit und in ihr und den oftmals alles umwälzenden Ereignissen, zu erklären versucht.

Die Sprache bildet eine Brücke zwischen Mensch und Natur, die der Mensch dadurch zu verstehen und begreifen versucht. Sie ist aber nicht auf die rein orale oder laterale Sprache zu begrenzen, sondern muss auch das visuelle Verständnis von Zeichen, Mustern und Bildern einbeziehen und somit als kulturbedingte und gleichzeitig kulturprägende Einheit betrachtet werden.

So ergibt sich die Sprache in all ihren sinnlichen Facetten aus der Natur und weist trotz der Unterschiede in den verschiedenen Regionen und Bevölkerungsgruppen eine Gemeinsamkeit auf, die sich eben besonders in den von der Umwelt inspirierten Zeichen und Mustern zeigt. Diese eine Einheit bildenden Sprachen in all ihren Ausprägungen und Darstellungsformen waren und sind weiterhin wichtig für die Weitergabe und Wahrung der Traditionen und des kulturellen Wissens und reihen sich in einen rekursiven Prozess ein, der immer wieder zu brechen droht.

Der Beobachter, Zuhörer und Gast bleibt aber immer Außenstehender, der nicht Teil der kosmologischen Welt und Lebensformen werden kann. Er kann nur versuchen zu begreifen und zu respektieren.

 

04 anden / quechua / pallay

Die Region um Cusco, in der südlichen Cordillera Perus, wird zum großen Teil von den  Quechua bewohnt. Quechua war ursprünglich die Bezeichnung für ihre Sprache, wurde dann aber auf das Volk des einstigen Inkareiches übertragen. Sie selbst nennen sich Runa, was aus dem Quechua übersetzt „Mensch“ bedeutet. Sie identifizieren sich selbst durch ihre Lebensform, ihren Glauben, ihre Weltanschauung sowie durch ihre Sprache, Traditionen und Kultur. Diese Identitätsanker ermöglichten ihnen, ihre Kultur über eine 450 Jahre andauernde Fremdbestimmung und Unterdrückung durch die Spanier zu wahren. (vgl. Müller S. 10) Kulturen leben in und durch ihre Sprache. Die Sprache entsteht aus einer symbolreichen Einheit aus Tönen denen Bedeutungen zugewiesen werden.

Quechua wird in Bolivien und Peru durchgehend seit der Zeit der Inka gesprochen und weist eine Vielzahl an Dialekten auf, in Ecuador wird die Variation Quichua gesprochen. Quechua ist eine sehr facettenreiche Sprache, in der Wörter viele Bedeutungen haben und stark nach Kontext, Umfeld und Sprecher aber auch nach Konnotation und Tonlage variieren können.

Die Spanier versuchten Quechua, ursprünglich eine rein gesprochene Sprache, in eine Schriftsprache zu übersetzen. In einer gesprochenen Sprache findet sich jedoch die größte Informationsquelle in der Aussprache und im Klang. Die Sprache wird durch die Verwendung vieler Suffixe konstruiert, durch die Bedeutungen zusammengesetzt oder der Wortstamm ergänzt oder modifiziert werden kann. Sprache steht auch im engen Verhältnis mit dem Verständnis der Umwelt, so kann also im Quechua durchaus eine Verbindung zwischen ihrer Sprache und der komplexen Anordnung von bedeutungsreichen Mustern und Symbolen in den Textilien festgestellt werden.

Die multiplen Bedeutungen für Wörter ist für Fremdsprachige in manchen Fällen einfach nachzuvollziehen wie z. B. pallay, das Aufnehmen von Garn aber auch das sammeln von Obst bedeuten kann. In anderen Fällen wird es wieder etwas schwieriger, vor allem wenn sie auf der Weltordnung und Weltanschauung der Quechua basiert.

Die Verbindung zwischen Sprache und Textilien liegt zum einen in der Ästhetik und der Klarheit der Aussagen, als auch darin, dass beide dazu dienen, die dynamische Welt zu erklären und zu beschreiben, in der sie sich befinden. Verbale Äußerungen werden mit gleicher Sensibilität getroffen wie die künstlerischen Kreationen in den Textilien, die bis heute eine wichtige Rolle im Alltagsleben der Quechua spielen. (vgl. Heckmann 1998, S. 71-73) Das Wissen der Quechua wird über den Faden q’aytu festgehalten.

Trotz der vielen Veränderungen und Entwicklungen der Kultur und des Alltagslebens, ist die traditionell von Frauen ausgeführte Herstellung der gewebten Stoffe und der damit einhergehenden Erzählweise nach wie vor erhalten geblieben. Die Textilien werden als Kleidung, zum Transport und zur Aufbewahrung von Ware, zum Schutz der Kinder vor den kalten Winden, von den mesayoq bei schamanistischen Riten oder bei traditionellen Tänzen und Pilgerfahrten verwendet. Sie sind in den verschiedenen Formen und Ausführungen immer im alltäglichen Leben der Quechua vertreten. (vgl. Silverman 1991) Informationen werden in den Textilien durch pallays kommuniziert, was auf Quechua wortwörtlich das Aufnehmen der Fäden bedeutet, sich aber auch auf die Entwürfe und den Besitz über das Wissen wie man den Faden aufnimmt beziehen kann.

Die Weberinnen gewinnen an Status und Ansehen durch die Menge und Schwierigkeit der pallays, die sie erlernen und umsetzen. (vgl. Heckmann 1998) Die technischen Fähigkeiten und das kulturelle Wissen werden von Generation zu Generation, von Müttern, Großmüttern und Tanten an die Töchter, Enkelinnen und Nichten weitergegeben. Die traditionellen Textilien helfen den Quechua heute noch ihre  Mythen, Geschichten und kulturellen Regeln, dich nicht in Schrift festgehalten werden, an ihre Kinder weiterzugeben und sie zu lehren. (vgl. Heckmann 1998)

Das Erlernen der Webkunst findet über Beobachtung und Imitation statt. Die Ikonografie der traditionellen Textilien hat sich über viele Generationen verändert. (vgl. Silverman 1991) Es kamen neue hinzu, es gingen manche verloren und ihre Bedeutungen haben sich den aktuellen Umständen und Erfahrungen angepasst, eine Entwicklung die jede Sprache im Laufe der Zeit durchläuft.

Ñawpa pallay stehen in Zusammenhang mit den inkaischen Motiven, wie z.B. das Motiv ch’aska, der Stern. Jedes Motiv hat seine Bedeutung. Die vierteilige Raute stellt vier Regionen suyus dar, wogegen das maki maki (Ch’unchu) sich auf die Legende des Inkarrí bezieht.

Ab 1920 hatten die Quechua Zugang zur öffentlichen Schulbildung. Da ihnen von den Lehrern nicht erlaubt wurde ihre traditionelle Kleidung zu tragen, begannen sie neue Motive in ihre Kleidungsstücke zu weben. Die neuen Motive, die mestizo pallay, bezogen sich auf das Ackerland und ihre Furchen.Es waren nicht mehr himmlische und irdische Ideen die festgehalten wurden, sondern vielmehr Raumkonzepte.

In den 1960er Jahren kamen mit dem Konzept des Sonntagsmarktes immer mehr Touristen, die Interesse an den Textilien zeigten. Die Quechua begannen unter anderem gezielt für diesen Markt zu produzieren und fügten Motive aus anderen Regionen, wie z.B. Anta Pampa oder kachin (Pferde und andere Tiere) zu ihrer Bildsprache hinzu. Die musuq pallay beinhalten weniger kosmologische Konzepte, da die Textilien nicht mehr als lesbarer Text funktionieren, aber dafür als wirtschaftliches Produkt. (vgl. Silverman 1991)

In der Region um Pacchanta und Q’ero bildet überwiegend die Raute qocha die Grundlage für die Motive. Qocha bedeutet auf Quechua der See bzw. ein Objekt, das der Lagerung oder der Erhaltung von Wasser, Flüssigkeiten und Feuchtigkeit dient. Die mineral- und farbenreichen qocha, genährt von den Gletscherabschmelzungen des Apu Ausangate, füllen die Bäche und Flüsse, die das Land bewässern und die Landwirtschaft, den Kartoffelanbau und die Viehzucht und somit das Leben selbst ermöglichen. Die qocha lagern alles was Leben ermöglicht und Leben beinhaltet. Eine Kartoffelblume oder Rose, die Sonne inti oder ein Stern ch’aska werden von der Raute des qocha gelagert und in den Motiven der Textilien festgehalten.

Mit einer vor das Wort qocha gestellten Beschreibung auf Quechua werden die Seen unterschieden wie z.B. sinku qocha, das den Schimmer eines Sees in Sonnenlicht beschreibt, huasca qocha, rumpu qocha oder sarta qocha, das mehrere aufeinanderfolgende Seen beschreibt. Chili chili ist eine medizinische Pflanze, die ebenso in einer Raute dargestellt wird und zur Herstellung von rotem Färbemittel dient.

Ein aus der Inkazeit überlieferter Mythos, der weiterhin erzählt wird, beschreibt, dass wenn die Sternenkonstellation des schwarzen Lamas im jährlichen Zyklus der südlichen Hemisphäre mit dem Kopf den Horizont berührt, es einen herzhaften Schluck aus dem Meer nimmt Wenn es wieder über den Himmel aufsteigt, wird das aufgestaute Wasser im Hochland in Form von Regen und Schnee, der auf die Apus fällt, wiederverwertet und die Bergseen und Flüsse werden gefüllt. Wasserwird auch in den Anden als Grundvoraussetzng für Leben gesehen. Dieses Wissen wird durch die Verwendung der qocha pallay von den Weberinnen festgehalten und weitergegeben. (vgl. Heckmann 1998)

 

05 amazonas / kené / awajún

Das peruanische Amazonasgebiet ist Lebensraum für eine unglaubliche Vielzahl an Tieren und Pflanzen, aber auch einer Vielzahl unterschiedlicher Ethnien, Völker und Kulturen. Mehr als 300 indigene Völker besiedeln das Land um den insgesamt 6448 km langen Fluss, der aus den beiden Quellflüssen Ucayali und Marañón zusammenfließt und den Kontinent bis zum Atlantik durchquert. Sie alle, ob nun Ureinwohner oder Zugewanderte, haben über die Jahrhunderte ihre eigenen Traditionen und Sprachen entwickelt und diese auch auf ganz eigene Art visuell entwickelt, umgesetzt und bewahrt.

Eine der größten Bevölkerungsgruppen des peruanischen Amazonasgebietes, besonders an den Ufern des Ucayali und seinen Nebenflüssen, sind die Shipibo-Conibo, die die gleichnamige, zur Gruppe der Pano-Sprache gehörende, Sprache sprechen. Die Sprache Shipibo-Conibo wird ebenso wie das Quechua stark durch Suffixe konstruiert.

Die ersten Conquistadoren und Christen, die in das Amazonasbecken vordrangen, bemerkten mit großem Erstaunen die Verbreitung, Komplexität und Symmetrie der Zeichnungen und Grafiken. Sie wurden von den christlichen Eroberern als Ausdruck des teuflischen interpretiert und sollten verbannt werden. In den darauf folgenden Jahrhunderten wurden die Zeichnungen und Muster von den Expeditions- und Forschungsreisenden als reine Dekoration ohne semiotischen Hintergrund gedeutet. Erst vor einigen Jahrzehnten haben Forscher verstanden, dass die Zeichen und Symbole nicht einen rein ästhetischen Wert haben, sondern der Kommunikation in und zwischen den Gemeinden, sowie der Aufzeichnung von Weltanschauung, den Beziehungen zwischen den Individuen, der materiellen Welt in der sie leben und ihren Fantasien, dienen. (vgl. Casaverde/Belén 2009 S.13)

Über Jahrhunderte hinweg haben die nativen Völker des Amazonasgebietes einen umfassenden Datensatz an Merkmalen, Zeichen und Zeichnungen konstruiert und perfektioniert, die eine semiotische Einheit bilden und es ihnen ermöglichen, so die Muster ihrer ethnischen Identität über die Zeit zu wahren. (vgl. Casaverde/Belén 2009 S. 7)

Ihre Kunst drückt sich in verschlungenen Kurven, geometrischen Formen oder kené, bedeutungsreichen Muster, aus, die die sichtbare mit der unsichtbaren Welt verbinden. Sie werden auf jede erdenkliche Oberfläche geschrieben, gezeichnet, gestickt, gewebt, mit Perlen verziert, gefärbt, glasiert; sie finden sich auf Häusern, Textilien, Keramiken, Holz und Haut. (vlg. www.risdmaharamfellows) Der kené wird aus gleichdicken Linien geformt und bildet einen Kreislauf in Form eines Labyrinths. Die Bestimmtheit und Feinheit der Linien, die Kurven und Ecken, die Weißräume und Einbindung der Linien in ein optisch harmonisches Zusammenspiel, zeigen das Können und die Geschicklichkeit der Künstlerin.

Die Frauen produzieren den größten Teil der Handwerkskunst. Die kené werden auf die Röcke der Frauen, in Rot und Schwarz auf die Keramikgefäße, gezeichnet und finden sich in den Tätowierungen und Bemalungen der Shipiba Frauen, ähnlich den feinen Fäden von Spinnennetze. Rot, Gelb, Weiß und Schwarz sind die vier heiligen Farben der Shipibo-Conibo. Rot, Gelb und Weiß werden mit der Sonne assoziiert, Grün, Blau und Schwarz mit dem Mond.

Die Kunst, die kené zu zeichnen wird als Materialisierung der positiven Energie oder Kraft koshi der rao genannten Pflanzen angesehen, zu denen auch die ayahuasca und piripiri zählen und die eine zentrale Stellung in der Weltanschauung und Kunst der Shipibo-Conibo einnehmen. Die rao Pflanzen sind verwandt mit der vorrangigen Anakonda Ronín und geben die Möglichkeit, die Zeichnungen in den Visionen zu sehen. Ronín Kené, die kosmische Schlange, ist immer das ursprüngliche Motiv für die Zeichnungen der Shipibo-Conibo, sie trägt alle vorstellbaren Zeichen auf ihrer Haut. Man sagt, dass zu Anbeginn der Zeit die kosmische Schlange der ersten Shipiba Frau erlaubte, die unendliche Vielfalt ihrer Haut zu sehen. Deshalb stellt für immer die Grundlinie jeder Zeichnung die Schlange Ronín, die das Universum erschuf, dar. Sie ist es, die den grundlegenden Rhythmus jeder Zeichnung vorgibt. Daraus ergeben sich vielfache Variationen eines Themas, mit unendlichen sich ineinanderwindenden Kurven, ähnlich einer unendlichen Schlange. Die Nebenlinien verlaufen parallel zu den Grundlinien, ähnlich einem Echo zum Hauptthema, aber blasser. Traditionell sind die Fülllinien achteckig geformt und füllen den gesamten Freiraum zwischen den Grundlinien.

Die repräsentierten Hauptfiguren sind das Rechteck, die Raute und das Kreuz. Ein Modell des Shipibo-Kosmos wäre mittels drei übereinanderliegenden Ebenen dargstellt. Die Welten von oben und unten, der Erde, sind absolut symmetrisch. Die Weltanschauung der Shipibo geht von einer himmlischen, einer irdischen und einer unterirdischen Welt aus. Kené stellen Wege dar, Wege die auf einer Makro und einer Mikroebene bestehen und durch den Urwald und die Milchstraße in den Himmel führen oder die Venen der Blätter, die Nährstoffe und Wasser leiten.

Die Shipibo-Conibo observierten schon vor langer Zeit die durch die Sterne miteinander verbundenen Wege: Wege, die den feinen Linien des weißen und leuchtenden Nebels ähneln, die nur von denjenigen gesehen werden könne, die die physische Materie überwinden können. Die kosmische Ebene ist in ihrer Weltanschauung in vier identische Teile geteilt, getrennt durch ein zentrales Kreuz, das die vier Himmelsrichtungen miteinander vereint. Das Zentrum des Universums bildet die Schnittstelle des kosmischen Kreuzes, ein gigantisches Kreuz bildet die Mitte des Himmels. Dieses unsichtbare Kreuz wird durch das Sternenbild Kreuz des Südens repräsentiert, dass den Himmel über dem Ucayali in den Trockenmonaten beherrscht. Das Kreuz des Südens ist ein Abbild und Reflexion des wahren Zentrums der Welt.

Dieses zentrale Motiv wird umgeben von den Linien der kosmischen Schlange Ronín.

Die Shipiba Frauen erzählen, dass nur ihre Vorfahren die wahre Bedeutung der geometrischen Zeichnungen kannten und versichern, dass die verschlungenen, geometrischen Linien eine verschlüsselte Bedeutung haben und eine esoterische Niederschrift der Kosmologie und der Weltsicht der Shipibo-Conibo sind.

Man sagt auch, dass die Linien eine Kodierung „heilender“ Lieder sei und umgekehrt. Bestimmte Zeichnungen können „gesungen“ werden, um sie auf spiritueller Ebene zeinzusetzen, induziert durch die Einnahme von ayahuasca, um so wiederum die Lieder zu lernen und sie später als Zeichnung festzuhalten und sie für Heilungsriten zu verwenden. Die Kurven stellen auch eine Abwehr gegen die feindlichen psychischen Einflüsse dar und scheinen mit einem Schutzwert ausgestattet zu sein.

Ebenso sind die Visionen unter ayahuasca bei den Awajún, eine im Norden Perus an den Ufern des Marañón lebende Bevölkerungsgruppe, geprägt durch ähnliche Lebensbedingungen, Bestandteil des kulturellen Lebens und der weiterhin gewahrten Traditionen. Ihre Kultur ist traditionell, ideologisch und materiell geprägt.

Die Awajún konnten sich gegen eine Inkorporierung in das Inka- oder später auch in das spanische Imperium durchsetzen. Aufgrund ihres kampfbereiten Rufes und dem schwierigen Zugang ihres bewohnten Gebietes, dauerte es auch bis in die späten 1950er Jahre, bis die Awajún in das staatliche System Perus eingebunden wurden.  Die wichtigsten Handwerksarbeiten werden von den Männern ausgeführt, wie z.B. Seilknüpfen, Korbflechterei, Kanubau und die Herstellung von Textilien. Die Frauen sind für alle Keramikarbeiten (dort sind auch die Muster und Zeichnungen zu finden) und die Schmuckherstellung verantwortlich.

Die Awajún glauben an viele verschiedene Götter und mythologische Figuren wie Zeus, die Sonne Núgkui oder Pachamama. Außerdem an Tsúgki, Wassergeister die in den Flüssen leben, und Bikut, oder Schamanenvater, der sich selbst in halluzinogene Pflanzen verwandelt, die, mit ayahuasca gemischt, erlaubten, mit mächtigen Geistern zu sprechen.

Die jungen Männer nahmen die halluzinogenen Pflanzen, oft in Zusammenhang mit ayahuasca, um Visionen zu haben. Diese, glauben sie, seien die Seelen toter Kämpfer und wenn der junge Mann keine Angst zeigte, würde er spirituelle Macht ajútap erhalten. Ein Mann mit diesen Kräften würde im Kampf unverwundbar sein. Nachdem in der Mitte des 20 Jahrhunderts evanglische Missionare begannen, Kontakt zu den Awajún aufzunehmen, konvertierten viele zum Christentum.

 

 

06 bild / kommunikation

„Bilder nehmen am Spiel der Bildung und Veränderung von Werten aktiv teil. Sie können neue Werte in die Welt einführen und dadurch alte bedrohen. So oder so, Menschen bilden ihre kollektive, historische Identität, indem sie um sich herum eine zweite Natur erschaffen, die aus Bildern besteht, welche nicht bloß die Werte reflektieren, die von ihren Machern bewußt intendiert sind, sondern die neue Wertformen zurückstrahlen, welche sich im kollektiven politischen Unbewußten ihrer Betrachter bildet.“ (W.J.T. Mitchell, 2008)

Das Bild kann nicht nur als spezielle Zeichensorte verstanden werden sondern vielmehr als grundlegendes Prinzip der „Ordnung der Dinge“, wie es Michel Foucault wohl nennen würde. (vgl. Mitchell 2008 S. 22) Bilder haben einen höheren Erinnerungsfaktor, sie werden anders wahrgenommen und erinnert als Text und schaffen eine Ebene des persönlichen und des kulturellen Gedächtnisses, das durch Text nicht erreicht werden könnte.

Als nonverbale Kommunikationsmittel entstanden Bilder noch lange vor der Schrift und wurden über alle Epochen und Kulturen weltweit zur visuellen Aufzeichnung und Weitergabe von Erfahrungen, Wissen und Traditionen genutzt. (vgl. Müller/Geise 2015 S. 119)

„Während visuelle Kommunikation damit eine Konstante menschlicher Kultur darstellt, sind die jeweiligen visuellen Kommunikate, ihre Struktur und Funktion vielschichtig, denn sie werden auch durch die zeitlichen, räumlichen, sozialen, kulturellen, individuellen oder medialen Kontexte geprägt, in denen sie entstehen.“

(Mitchell, in: Müller/Geise S. 119)

 

Bildsprache ist demnach auch nicht gleichzusetzen mit der verbalen Sprache oder dem Text. Sie kann nicht mit sprachwissenschaftlichen Begriffen wie Syntax oder Grammatik geordnet und strukturiert werden. „Unabhängig von der Bildgestalt oder dem Bildtypus liegt die Eigenart visueller Kommunikation in der ihr spezifischen assoziativen Logik, die sich von der argumentativen Logik, wie sie meist in Textkommunikation anzutreffen ist, wesentlich unterscheidet.“ (Müller/Geise 2015 S. 37) Inhalt und Wirkung von Bildern und Zeichen können sich aber wechselseitig mit Text überlagern oder wesentlich beeinflussen. (vgl. Müller/Geise 2015 S. 14)

„Bilder (images) sind immaterielle symbolische Formen, die von wohldefinierten geometrischen Formen über fast formlose Massen und Räume, erkennbare Figuren und Ähnlichkeiten bis zu wiederholbaren Gestalten wie Piktogrammen, Ideogrammen und alphabetischen Buchstaben reichen. Gemälde (pictures) sind die konkreten, materialen Objekte, in oder auf denen immaterielle Bilder (images) erscheinen. Man kann ein Gemälde (picture) aufhängen, aber man kann kein Bild (image) aufhängen. Das Bild (image) scheint ohne irgendein sichtbares Hilfsmittel zu schweben. Es ist das, was vom konkreten Bild (picture) abgehoben, in ein anderes Medium transferiert, ja sogar in eine sprachliche Ekphrasis übersetzt werden kann. Das Bild (picture) ist das Bild (image) plus der materiellen Träger; es ist die Erscheinung des immateriellen Bildes (image) in einem materialen Medium. Deshalb können wir von architektonischen, plastischen, filmischen, textuellen und sogar geistigen Bildern (images) sprechen, währen man gleichwohl versteht, daß das Bild (image) in oder auf dem Ding nicht alles ist, worum es hier geht.“ (Mitchell 2008 S. 285)

Das Bild ist ein Abbild der Denkvorgänge, ohne Denkbilder gibt es auch kein Abbild, aber nicht jedem Denkbild steht ein Abbild zur Verfügung. Bilder sind also Ideen und Gedanken, die in Abhängigkeit des sozialen Umfeldes und des Betrachters einen Einblick in kulturelle und subjektive Denkformen des Bildproduzenten ermöglichen können. (vgl. Müller/Geise 2015 S. 21) Plausibilität und Darstellungsweisen sind abhängig von der sozialen und kulturellen Prägung des Produzenten und des Betrachters und bilden erst durch Normierung eine Grundlage der bildlichen Kommunikation. (vgl. Jongmanns S. 7)

Niklas Luhmann definiert die Kommunikation als Synthese dreier Selektionen: der Mitteilung, der Information und des Verstehens. (vgl. Jongmanns S. 19) Jede Differenz zwischen diesen drei Faktoren der Kommunikation führt zu einem anderen Kommunikationskonsens und ebenso zu einem unterschiedlichen Kommunikations-
erfolg oder genauer gesagt, Kommunikationsergebnis. Sie können innerhalb eines kleinen sozial oder kulturell definierten Kreises funktionieren und kommunizieren, können aber auch interkulturelle Kommunikation schaffen und eine völlig andere Information vermitteln oder eine neue Mitteilung offenbaren. Der Unterschied liegt in dem was gesehen und wie gesehen wird, da diese kulturelle Konstrukte sind. (vgl. Rose 2016 S. 18) Innerhalb einer sozialen Gruppe kann Konsens darüber bestehen, zwischen verschiedenen sozialen Gruppen kaum. Aber eben dieser Unterschied macht die eigene Identität über bildliche Kommunikation und durch Vermittlung eigener Erfahrungen, Erinnerungen und Wissens mit der eigenen Kultur erst möglich. Soziale Systeme setzen sich aus „Kommunikation zusammen, die sich innerhalb dieses Systemzusammenhangs reproduzieren. Tun sie es, hat das System Bestand, unterbleiben sie, endet der Bestand des Systems. Wenn Kommunikation auf Kommunikation folgt, wenn sie aneinander anschließen, wenn sie ein Netzwerk konfigurieren und sich innerhalb dieses Netzwerkes eine Ausgangsbasis schaffen, um weiterhin erfolgen zu können, dann kann man davon sprechen, dass sich ein soziales System stabilisiert hat. Es ist die Sache des Systems herauszubilden, was ihm als Kommunikation gilt, was also intern zu weiteren Anschlüssen, zu weiteren Strukturierungen, zu weiterem Bestand führt und was nicht.“ (Jongmanns 2003 S. 17)

Soziale Systeme sind also von Kommunikation abhängig. Liegt diese Kommunikation in alten Traditionen und Riten, ist der Bestand des sozialen Systems in Gefahr, wenn diese über Generationen verloren gehen. Bei den indigenen Völkern im Hoch- und Tiefland Südamerikas war ein Verfall des sozialen Systems zu erkennen, als diese ihre Traditionen und ihre kommunikative Kultur vernachlässigten, um in den Städten zu arbeiten und Anerkennung durch Verleugnung ihrer eigenen Kultur suchten.

Die visuelle Sprache der indigenen Bevölkerungsgruppen Perus, ob im andinen Hochland, entlang der Amazonasflüsse oder auch in der pazifischen Küstenwüste, ist auf der einen Seite sehr vielfältig und unterschiedlich, auf der anderen Seite weist sie auch einige Gemeinsamkeiten auf, die eine linguistisch kulturelle Verwandtschaft annehmen ließen. Aber auch wenn diese nicht nachgewiesen werden kann und auch keine bestehen sollte, die Gemeinsamkeiten erklären sich aus dem engen Zusammenleben in der jeweiligen Gemeinschaft und mit der Natur. Sie alle vermitteln eine kosmologische Weltanschauung, die Natur, Mensch und Kosmos vereinen und in Einklang bringen. Die Welt wird in verschiedene Welten aufgeteilt, die getrennt aber dennoch in Abhängigkeit und in Verbindung zueinander bestehen und den Menschen den Weg weisen.

Aus dieser Weltanschauung entstehen Mythen und Zeichen, die zu einem Bestandteil des alltäglichen Lebens geworden sind. Sie zieren verschiedenste Oberflächen: Keramik, Holz, Stein, Wände, Textilien oder die Haut. Aber sie dienen nicht nur als Verzierung sondern auch als Aufzeichnungen alter Erzählungen, als Wegweiser, als Gesänge und Bestandteile traditioneller Riten, als Aufbewahrung alten Wissens und Ausdruck persönlicher Erlebnisse und Erfahrungen, die diese visuelle Sprache immer weiter entwickeln und verändern.

Die Zeichen und Zeichnungen sind aber nicht nur Zeugnisse vergangener Zeiten und der Weltanschauung sondern weisen auch in kodierten Botschaften auf Widerstand und verdeckte Erfahrungen, die sich auf aktuelle Zustände und Verhältnisse beziehen. (vgl. Heckmann 2003, S. 16-17, 28)

 

07 foto / kommunikation

„Dem identischen Bildmotiv können intersubjektiv, aber auch interkulturell ganz unterschiedliche, manchmal sogar konträre Bedeutungen zugewiesen werden, abhängig von dem jeweiligen Interpreten, seinem Kenntnisstand, seiner Erfahrung mit ähnlichen Bildmotiven und seiner eigenen kulturellen Prägung.“ (Müller/Geise 2015, S. 42)

In der Welt der indigenen Völker Perus ist Fotografie bist heute kein so stark präsenter Bestandteil des Alltags wie in Großstädten und medial überfluteten Bereichen. Dennoch ist sie ihnen nicht fremd und findet immer mehr Nutzen um Erlebnisse, Erfahrungen und Prozesse festzuhalten oder auch sich selbst besonders im interkulturellen Austausch zu repräsentieren. Das Foto findet immer stärker seinen Platz in der ländlichen Bevölkerung und wird als medialer Austausch, zur Repräsentation oder Erinnerung genutzt. Aber auch zum Ausdruck der eigenen Positionierung, nicht nur im kulturellen Identitätsprozess sonder auch in den sozialen und politischen Umständen und Prozessen die den Alltag prägen und bestimmen. Die Fotografie wird zum Mündigkeitswerkzeug.

Diese Prozesse zumindest versuchte und versucht Thomas Müller heute noch mit seiner Arbeit in der Region Cusco, im peruanischen Regenwald und in der internationalen journalistischen und Umweltarbeit aufzugreifen. Dabei war und ist immer wichtig gewesen, die Perspektiven klar im Blick zu haben, sowohl die eigene als Fotograf aus einer fremden Welt, also auch die des Dargestellten und die des Betrachters dem der Inhalt und der Kontext vermittelt werden soll. Besonders im Fokus steht dabei aber die Perspektive des Abgelichteten, für dessen Verständnis im Moment des Fotografierens die Kommunikation im Vordergrund stehen muss. Indem der Abgebildete das Bild, das er von sich selbst hat und das er vermitteln möchte, kommuniziert, kann er über das Foto auch eben dieses Bild vermitteln oder durch den Fotografen vermitteln lassen. Zwar hängt die tatsächlich vermittelte Mitteilung auch vom Wahrnehmungsprozess des Betrachters und seinen visuellen und kulturellen Kenntnissen und Erfahrungen ab, aber nur so können die Kommunikationssubstrate Information, Mitteilung und Verstehen erfüllt werden.

Das Foto dient nicht nur der reinen und exakten Darstellung des Geschehenen oder Existierenden sondern eher zur Kommunikation und Vermittlung von Zuständen, Problematiken und Zusammenhängen. Die Fotografie ist nie objektiv und nur darstellend, sie ist immer subjektiv und extrahierend. Es zeigt einen Ausschnitt und die Perspektive des Fotografen. Soll die Mitteilung und Information aber direkt und unvermittelt durch das Foto kommuniziert werden, muss die Perspektive des Fotografen auch eine unmittelbare sein. Ist diese aber durch andere kulturelle, soziale und politische Ereignisse und Erfahrungen geprägt kann sie in einer fremden Kultur nie eine gewisse Grenze der Unmittelbarkeit überschreiten. Soll die des eben fremden Fotografen Teil der Vermittlung sein, ist dies auch eben Teil der Kommunikation. In dem Fall des Projektes Talleres de Fotografía Social (TAFOS) wurde diese Ebene der Kommunikation überwunden, indem Abgebildete selbst zur Kamera greifen konnten. Die Mitteilung wurde unmittelbar zwischen Fotograf und Betrachter kommuniziert.

Soll die Fotografie als Anstoß oder Eingriff in soziale Prozesse genutzt werden, muss die Abhängigkeit von Wirksamkeit oder Wirkungslosigkeit und der lebensgeschichtlich begründeten Erwartungshaltung sowie der visuellen ästhetischen Erfahrung ins Bewusstsein treten. Der Fotogebrauch muss

als veränderlich und prozessual verstanden werden um in der Wirklichkeit etwas verändern zu können und fügt sich als Kommunikationssubstrat erst durch den Wahrnehmungsprozess, sowohl des Fotografen als auch des Betrachters in diesen Veränderungsprozess ein. (vgl Kund/Wawrzyn S. 7-9)

Zwar hat der Fotograf weniger subjektiven Einfluss darauf was er ablichtet als der Maler, der auch Ungewolltes gezielt aus seinem Bild ausschließen kann, aber so kann der Fotograf ungewollt Sachverhalte transportieren, die in ihrer Relevanz das eigentlich Abgebildete überlagern kann und eine Mitteilung übertragen, die in der Wahrnehmung des Bildes erst zum Vorschein kommt und Bedeutung erhält. (vgl. Günter S. 21) Diese unbeabsichtigten Informationen und Mitteilungen werden im Wahrnehmungsprozess des Betrachters bewertet. Abhängig von seiner Erfahrung und seiner Erwartung, fällt die Relevanz dieser Nebenprodukte völlig anders aus.

Aber auch diese Dimension mit zu berücksichtigen und zu akzeptieren ist ein wichtiger Bestandteil der fotografischen Arbeit im sozialen und realen Prozess. Das Bild dient als Kommunikationswerkzeug, das die weitere Kommunikation anregen soll. Dieses Verständnis der Fotografie prägte auch die Arbeit von Thomas Müller in Pacchanta. Dabei wurde das Bild nicht als Ergebnis ästhetischer Subjektivität bewertet sondern der Inhalt stand konkret im Mittelpunkt und wurde durch Kommunikation und Auseinandersetzung des Vermittelten zum Bestandteil des Alltages. Der Inhalt wurde aufgenommen, bewertet und im Prozess der Veränderung eingeschlossen und sozusagen materialisiert.

 

 

08 identität / kultur / repräsentation

Die Eroberung Südamerikas durch die Spanier und die politischen und sozialen Folgen, führte zu einer Unterdrückung der ländlichen Bevölkerung sowohl in den andinen als auch den Amazonasregionen. Die Landbevölkerung wurde zum unmündigen Diener degradiert und ihr Land annektiert. Sie wurden ins unwirtschaftliche und raue Hochland oder in das Amazonasbecken vertrieben und ihrer kulturellen Wurzeln beraubt. Sie wurden als Menschen zweiter Klasse eingestuft, die Rechte der Mitbestimmung und Selbstvertretung im Imperium und später im Staat wurden ihnen vorenthalten. Sie wurden von den christlichen Eroberern missioniert, ihre eigenen Kulturen und Traditionen wurden verboten und unterdrückt.

Dem vergeblichen Widerstand folgte zum großen Teil Resignation und Anpassung. Traditionen und Kultur wurden in der Hoffnung auf eine Verbesserung der eigenen ökonomische und sozialen Stellung verleugnet und vergessen.

Viele Quechua oder Stammesangehörige der Volksgruppen aus dem Regenwald zogen in die Städte und verrichteten dort unqualifizierte niedere Arbeiten um Anerkennung und Wohlstand zu erreichen. Die indigenen Sprachen wurden oft nur noch in der Familie gesprochen und verloren an Bedeutung. Aber auch dieser Versuch der Anpassung und Verbesserung der Lebensumstände blieb weitestgehend vergebens.

In den letzten zwanzig Jahren hat sich aus der Frustration und Hilflosigkeit eine Wiederbelebung der eigenen Kulturen und der alten Traditionen entwickelt. Die Ladbevölkerung ergriff eigene, vom Staat unabhängige aber auch teilweise staatlich und privat geförderte Maßnahmen zu Verbesserung der wirtschaftlichen Selbstständigkeit.

Die 1980er und 90er Jahre waren in Peru eine politisch, wirtschaftlich und sozial sehr schwierige und unruhige Zeit. Mit der Regierung von Alberto Fujimori von 1990 bis 2000 wurden landwirtschaftliche Subventionen gestrichen, es kam zur Hyperinflation und Unterversorgung. Der Markt brach ein und es fehlte an wirtschaftlicher Anpassung. Neben den Subventionen hatten die Landwirte auch keinen Zugange mehr zu günstigen Anleihen, eine Errungenschaft der vorangegangenen Regierung von Alan Garcia von 1985 bis 1990. Über wenige Jahre schrumpfte die Ökonomie Perus, insbesondere der ländlichen Regionen, auf eine reine Selbstversorgungswirtschaft.

Die Region um Cusco und dem Valle Vilcanota waren besonders stark von der wirtschaftlichen Krise betroffen was eine starke Abwanderung der ländlichen Bevölkerung zur Folge hatte, die Volksstämme schrumpfen lies und einige Dörfer als Geisterstätte zurück lies. Diese Situation brachte aber auch die Etablierung und Festigung der kommunalen und regionalen Selbstverwaltung und Autonomie mit sich. Die Kommunen von Ausangate vereinten sich in der Ronda Campesina um für ihr Recht, die Wahrheit und den Frieden zu kämpfen. Der Versammlung gingen mehrer von häuslichen Überfällen und Viehdiebstahl geprägtve Monate voraus ohne eine staatliche Hilfe erwarten zu können. (vgl. Asensio 2016 S. 95)

In den folgenden Jahren etablierten sich die Rondas Campesinas als feste Instanzen der hochandinen Regionen, die sich vor allem der Problematik des Viehraubs widmeten, die neben der politischen Gewalt, eine der größten Herausforderungen darstellte. Mit der Unterstützung von Menschenrechtsorganisationen in der Region wie z.B. dem Ccaijo und der katholischen Kirche durch die Pfarrei in Ocongate, die die Gründungsversammlung einberufen hatte, schafften die Einwohner der Kommunen von Ausangate eine bis heute bestehende autonome Selbstverteidigung und Verwaltung einzurichten, die die Aufgaben einer ländlichen Polizei übernehmen. Ihr Einfluss geht aber weit übder diese Funktion hinaus und wird sowohl respektiert als auch gefürchtet. (vgl. Asensio 2016, S. 96)

Die Rondas Campesinas werden jedoch sehr unterschiedlich bewertet und eingeschätzt. Die Verteidiger der Selbstorganisation sehen die Rondas als Bemühung der ländlichen Bevölkerung sich als Vertreter für Sicherheit und Recht in Rücksichtnahme der eigenen Traditionen zu organisieren ohne die komplexe und oft funktionsunfähige staatlichen Justizbehörde in Anspruch zu nehmen. Ihre Gegner wiederum betonen ihre Ausübung sozialer Kontrolle und bis weilen tödlichen Sanktionen gegen Abtrünnige, auch wenn ein solcher Fall bis heute nicht nachgewiesen werden konnte. In diesem Sinne scheinen aber die Aktionen der Rondas Campesinas eine Art traditionell ritueller Ebene erhalten zu haben, ihre Mitglieder werden mit emblematischen Figuren der lokalen Traditionen verglichen und der Ordnungshütern pabluchas bei der Pilgerfahrt zur Kapelle des Herrn von Qollur R’iti. (vgl. Asensio, 2016 S. 97-98)

Die errungene Selbstständigkeit und Selbstbestimmung hatte also, unabhängig einer Bewertung der Umsetzung, auch eine kulturelle Wiederbelebung der eigenen Identität als Quechua, als die Nachkommen der Inka. Traditionen und Riten wurden wieder mit Stolz und Selbstbewusstsein durchgeführt und auch an Außenstehende vermittelt. Sie mögen sich im Laufe der Zeit verändert haben und einen neuen wirtschaftlichen Aspekt durch den rasant wachsenden Tourismus gewonnen haben, aber auch dies ist ein Prozess der als Teil der Kultur akzeptiert werden muss. Kultur und kulturelle Identität können und sollten sich nicht nur an den vergangenen Zeiten klammern und diese als unveränderlich und wahrhaftigen betrachtet werden. Fortschritt ist auch immer Bestandteil der kulturellen Identifikation und Wahrung der Traditionen, ohne diese könnte sie nicht im Alltag bestehen und Kultur und Tradition würden als reine museale Relikte und verkommenen Touristenattraktionen verstauben. Auch wenn man sowohl im Amazonasbecken als auch im Hochland Perus (und anderen lateinamerikanischen Ländern) als Tourist viele Shows zu sehen bekommt, die eine romantisierte Vorstellung alter Kulturen vorgaukelt, bedeutet dies aber nicht, dass diese Traditionen in neuer Interpretation und nach eigenem Empfinden in zeitgemäßer Ausübung nicht auch weiterbestehen.

Auf der anderen Seite aber muss auch akzeptiert und anerkannt werden, dass sie ihre Kultur eben so repräsentieren wollen und sich selbst in ihrer kulturellen Identität verstehen wie sie sich zeigen. Ob in traditionelle Textilien gehüllt oder mit rituellem Schmuck während sie die Coca-Cola Flasche in der Hand halten und mit ihrem Handy telefonieren. Der Außenstehende muss lernen die indigene Bevölkerung im Hier und Jetzt zu verstehen und sie eben in ihrer neuen Kulturidentität ankommen zu lassen. Der wichtigste Faktor um dies zu erreichen ist die Kommunikation. Das Zuhören und das Mitteilen. So können auch neue Erzählungen entstehen und festgehalten werden, ob in den traditionellen Textilien oder durch neuere Medien wie die Fotografie oder das Internet.

 

 

 

09 q‘aytu / qocha / archiv

Die gezeichneten Rauten, die sowohl in den Textilien der Quechua als auch in den Textilien und Zeichnungen der Shipibo-Conibo oder anderer Einwohner des Amazonasbeckens zu finden sind, stellen ein wiederkehrendes Element dar. Es symbolisiert in seiner reinen Form oder ergänzt durch andere Motive oder als Kreuz dargestellt, die zentrale Schnittstelle des Lebens im kosmischen Zusammenspiel der verschiedenen Ebenen. Es verbindet die Welt, die Erde mit dem Überirdischen, dem Himmel. Es bildet die Grundlage für alles. Für die Sonne, die Sterne, den Menschen, die Quelle und den See, aus dem alles Leben entstehen kann und das alles Leben vereinen kann. Das Kollektiv, das Zusammenleben und die gemeinsamen Ziele, das Miteinander, aus dem sich eine Kultur bildet, verbindet die Menschen.

Die Erzählungen über den Ursprung der Welt, der Kulturen, der Zeit, der Menschen, ob schon immer dagewesen oder aus der Vereinigung der kosmologischen Welten entspringend, erhalten in der Kultur und im Kollektiv erst ihre Bedeutung und bilden wiederum ihre Kultur und Sprache. Diese Kultur des Erzählens und des Aufbewahren von Wissen manifestiert und formuliert sich eben in der Sprache und in der Schrift, sowie in den Riten und Traditionen. Wobei Sprache und Schrift sich als Zeichen äußern kann, es ist die Form der illiteralen Niederschrift, in den Textilien, auf Keramiken oder auf der Haut. Die Geschichten und Mythen spiegeln das alltägliche Leben wieder, sie entstehen aus Erfahrungen und Erlebnissen der eigenen Lebensrealität in Verbindung mit der Natur und finden wieder ihre Verwendung im Alltag. Die Motive werden in individuellen und sich ändernden Kompositionen zu neuen Geschichten und erzählen den nächsten Generationen von den Ereignissen vergangener Zeiten. Sie werden in den Textilien mit dem Faden auf dem Webstuhl neu interpretiert und weitergereicht.

Der Faden q‘aytu hält das Wissen zusammen und schafft immer wieder neues Wissen und eine neue Generation von Erzählern. Der Faden hält die Mythen und die Traditionen zusammen und wird zum Bestandteil des alltäglichen Lebens, indem er das Kind schützt, die Ware hält, die Menschen vor der Kälte bewahrt. Der Faden schafft als Utensil des mesayoq oder Schamanen die Verbindung zwischen den Menschen und den Göttern und hilft ihnen dabei ihren Weg zu gehen und das Gleichgewicht ihn ihrem Kosmos zu wahren.

Jede Weberin, jede Sängerin oder Kunsthandwerkerin erzählt ihre eigene Geschichte unter Anwendung der bekannten Motive und Muster und entwickelt sie weiter, erschafft ihre eigene Erzählstruktur und ihr eigenes Muster. Jeder Stoff und jede Keramik erzählt eine andere Geschichte.

Auch wenn in den verschiedenen Gemeinden ähnliche Motive auftreten, die Erfahrungen und Erlebnisse unter ähnlichen Lebensumständen darstellen, können diese in dem jeweiligen Kollektiv unterschiedliche Bedeutungen tragen und anders interpretiert werden. Das Kollektiv bestimmt den Umgang mit den Erlebnissen, stellt ihre Bedeutungen heraus und bildet einen individuellen Umgang mit Problemen aus. Die Empfindungen werden von der Gemeinde und Familie geprägt, die Motive bekommen eine lokal bezogene Bedeutung.

Die Arbeit von Thomas Joachim Müller in der Region von Quispicanchi richtete sich an die Menschen der Gemeinden und deren Bedürfnisse und Erfahrungen. Um diese zu verstehen und   sich einbringen zu können lernte er Quechua, beschäftigte sich aber auch mit den vielen Facetten ihrer Kultur, darunter auch der textilen Bildsprache und ihren Bedeutungen.

Das Ziel war es, Wissen zu vermitteln und es weiterzugeben. Es sollte bildlich, fotografisch festgehalten werden und über diese Bilder kommuniziert, diskutiert und weiterentwickelt werden. Die Bilder waren Resultate des alltäglichen Lebens der Quechua und sollten Teil des Alltags werden. Sie vermittelten die Erlebnisse und Erfahrungen die sie machten in Bezug auf Landwirtschaft, Viehzucht, Ernährung und Handel und sollte ihnen die Möglichkeit geben, mit Hilfe der bildlichen Kommunikation die eigenständige Reflektion anzuregen und zu fördern.

Mit jedem Bild, mit jedem Film und insbesondere mit jeder Auseinandersetzung mit den Bildern und jeder Kommunikation die stattfand, wurde eine neue Erzählung geschaffen und fortgeführt. Die Gemeinschaft schaffte eine bildliche Ebene, auf der sie neue Wege fanden und neues Wissen entwickelten, das sie ebenfalls an die folgenden Generationen weitergeben konnte, sei es durch Bilder, Imitation oder Erzählungen. Das neue Wissen wurde in den Alltag übertragen und sie schufen neue Formen des Ackerbaus, bauten Straßen und fanden neue Möglichkeiten des Handels.

Die Bilder schafften eine neue Selbstwahrnehmung, die bis heute als Prozess andauert und an die nächste Generation weitergereicht wird. Der Ursprung mancher Veränderungen mag schon vergessen sein, aber sie sind Bestandteil des Lebens geworden. Die Technik der Bilder mag eine neue sein, die Anwendung und das Mittel der visuellen Kommunikation bleibt aber das selbe.

Die Verwendung von Bildsprache und Symbolen, von Fotos und Zeichen als Mittel der Kommunikation wird in dem digitalen Archiv aufgegriffen und als Verbindungsstück zwischen den verschiedenen Bevölkerungsgruppen Perus, die vor oder hinter dem Sucher des Fotoapparats Teil der fotografischen Arbeit waren und sind, dem Fotografen Thomas Müller selbst und dem Betrachter, dienen sollen. Sie sind nicht als  ästhetische Produkte zur Befriedigung romantisierender Erwartungen zu verstehen, sondern eben als Wissensvermittler, Erzählungen und Verbindungen zwischen den Menschen.  Die Auswahl und Interpretation der Komposition beruht auf meinen individuellen Erlebnissen und Erfahrungen und orientiert sich an den textilen Tradition der Quechua.

Sie lehnt sich mehr an die Motive der Quechua an, da zum einen die Arbeit von Thomas Müller in Peru und später in ganz Lateinamerika ihren Anfang in eben der Region von Cusco fand. Zum anderen aus den individuellen Erlebnissen und Erfahrungen, die sich auf die selbe Region und die entsprechenden kulturellen Einflüsse beziehen. Motive aus den Anden werden aber auch mit Motiven und Mustern des tropischen Tieflandes verbunden, da sie als Verbindung der Welten, nicht nur zwischen der irdischen und der kosmischen verstanden werden können, sondern auch als Verbindungen der irdischen Welten, also des Hochlands und des Regenwaldes. Diese Verbindung schafft auch Thomas Müller seit 38 Jahren mit seiner fotografischen Arbeit in den verschiedensten Regionen des Kontinents, mit ebenso verschiedenen Menschen und verschiedenen Erfahrungen, Lebensumständen und Problemen. Durch die Arbeit bekommen sie  alle eine Verbindung zueinander, über die Kommunikation: über das, was sie auf den Bildern kommunizieren, was sie dem Fotografen Thomas Müller kommunizieren und was sie als Kommunikationsgrundlage für den Betrachter mitgeben.

Die Verbindung zu den Menschen, ihren Bedürfnissen und ihren Kulturen, die ununterbrochene Kommunikation mit ihnen und das durchgehende Ziel der Entwicklung und des sozialen Prozesses, angeregt durch Bild und Kommunikation zieht sich wie ein roter Faden durch die gesamte Arbeit.  Dieser wird in dem digitalen Archiv aufgegriffen, indem die Bilder, Geschichten und Menschen, die Inhalt und Erzählung des Archivs bilden, miteinander verbunden werden. Der Faden, dargestellt durch eine oder mehrere Linien, führt den Betrachter durch die Vielfalt des Archivinhaltes und der Projekte. Er stellt die Verknüpfungen her und bildet so ein Netz.

 

 

 

10 anhang

 

ausangate

Der Ausangate ist mit 6372 Metern Höhe der höchste Berg in der Region Cusco, zugleich aber bezeichnet Ausangate den mächtigsten Apu der Region. Apus sind die Götter der Berge, die dem mächtigsten Gott, dem Blitz Qaqha, in ihrem Wesen gleichen und mit ihrem Yana, der Jungfrau Maria, der Virgen, das Innere des Berges, dessen Namen sie tragen, bewohnen.

Der Apu Ausangate muss ständig durch Rituale genährt und verehrt werden und erhält im Namen der gesamten Gemeinschaft oder Region Opfergaben durch einen mesayoq. Die Quechua Kosmologie lehrt, dass ein Gleichgewicht in der Ordnung, dem Dualismus zwischen Kosmos und Erde, Gut und Böse, Männlich und Weiblich, Menschen und Tieren, Land und Naturgewalten einen wesentlichen Beitrag zum Fortbestehen des Lebens darstellen. (vgl. Heckmann 1998)

Diese Ordnung bestimmt die Kräfteverhältnisse in der Welt, die Vorstellungen von Zeit und Raum und als resistentes Prinzip das Yanantin, den Dualismus von „männlich“ und „weiblich“, zwischen dessen Polen die für alles Leben notwendige Spannung besteht.

Der Mensch wird nicht als Beherrscher und nicht nur als Benutzer der Welt gesehen, sondern als ein mit der Natur und den Göttern in gegenseitiger Abhängigkeit lebendes Wesen. Nur die Wahrung des Gleichgewichts zwischen ihnen kann die Harmonie erhalten. (vgl. Müller 1987)

 

 

altomesayoq

In Q’ero und den Nachbargemeinschaften (Pacchanta, Ocongate, Upis usw.) gibt es nur einen altomesayoq, der von Geburt an zu eben diesem bestimmt ist. Bei seiner Geburt nehmen mehrere mächtige Apu das Patronat für den altomesayoq an. Dieser muss eine langjährige Ausbildung und Assistenz bei einem Meister vollziehen und wird mit der Reinwaschung und Weihung purificación und carpación von den Göttern als altomesayoq angenommen oder in seltenen Fällen auch abgelehnt.

Von seinem Meister oder seinen Vorfahren erhält er nach seiner Weihung die khuysa, Steine mit besonderer Form und Bedeutung, so z.B. die eines Tieres oder einer Kugel. Sie dienen in den Zeremonien als Kommunikationsweg zu den Göttern. Die Aufgabe des altomesayoq ist in erster Linie die Vermittlung zwischen den Gemeindemitgliedern und den Göttern, um Unstimmigkeiten zu begleichen. Er hat auch die Funktion des Ratgebers, Streitschlichters und Richters, die durch das Zwiegespräch mit den Göttern begründet wird.  (vgl. Müller 1987)

Der altomesayoq oder der pampamesayoq, der für die irdischen und heilenden Riten und Traditionen verantwortlich ist, wird gerufen, wenn die Quechua den Apu Opfer darbringen, ihn erwecken oder zu ihm beten wollen, um Unterstützung in der Gesundheit und das Wohlbefinden der Gemeinschaft oder deren Tiere zu erbitten. (vgl. Heckmann 1998)

 

 

inkarrí

Die Zivilisation der Inka begann mit der Erscheinung des Inkarrí in den Anden. Die Legende berichtet über die Geburt des Helden aus der Zusammenkunft der Sonne mit einer „Wilden“. Inkarrí zeigte den Männern die Agrartechniken, während Qollari die Frauen in der Kunst des Spinnens und Webens schulte. Das Paar suchte einen angemessen Ort für den Hauptsitz des Imperiums, der schließlich in Cusco errichtet wurde.

Später erzählt die Legende von der Ankunft der Spanier und wie diese Inkarrí festnahmen und enthaupteten. Es wird von der Rückkehr des Helden berichtet, um die Ordnung und Gerechtigkeit wiederzubringen und das Imperium wieder aufzurichten. Dies könne aber nur geschehen, wenn der Körper und der Kopf des Inkarrí wieder vereint würden.

Die drei großen Etappen des Lebens von Inkarrí werden in den pallay festgehalten: zum einen seine Repräsentation als Schöpfer und Held der Inkas, seine Enthauptung und zuletzt die Zusammenführung des Körpers mit dem Kopf.

Der Körper des Inkarrí wird mit zwei umgedrehten Dreiecken gezeichnet (gewebt), die sich im Zentrum des Oberköpers treffen. Dieses Motiv ist laut Aussage der Q’eros, Chincheros und anderer Gemeinden ein altes, aus den Zeiten der Inka überliefertes Smybol. Die Diagonalen „loran/lorayan“ stellen die Stiele und Wurzeln der Pflanzen dar, die Raute in der Mitte inti pupu stellt die Sonne oder den Sonnen-Nabel dar. Dieses Motiv ist nur in Q’ero zu finden und stellt die aktuelle Generation ch‘unchu dar, oder den jetzigen Menschen. (vgl. Silverman 1993)

 

 

pachamama

 Pachamama ist in der Weltanschauung der Quechua wie auch der Awajún zum einen die Mutter Erde, die ihnen Halt, das Ackerland und damit den landwirtschaftlichen Erfolg und die Grundlage ihres Überlebens und das Leben an sich, sowie den Ton für ihre Keramiken schenkt, gleichzeitig ist Pachamama auch der kosmische Raum und die Zeit in dem alles überhaupt erst existieren kann. (vgl. Heckmann 1998)

 

 

amazonas / zitate von shipibo-conibo frauen

 

„Die krummen, kurvigen Linien repräsentieren Schlangen.“

 

„Der Himmel ist voll von Wegen, so ist es dort oben genau so wie unten, alles

voller Wege. Unsere Röcke besticken wir mit weiß auf schwarzem Grund um das Licht der Sterne darzustellen. Sie bilden Zeichnungen weil wir diese Wege im Himmel sehen.“

 

„Die ganze sichtbare Welt ist bedeckt von unsichtbaren Motiven.“

 

„Die Anakonda selbst lehrte uns das malen.“

 

 

kreuz / kreuz des südens / rauten

 

Das Kreuz, ob als kosmisches Kreuz, als Mittelpunkt der Welten, als Andenkreuz oder als Sternenbild Kreuz des Südens ist ein durch die verschiedenen Bevölkerungsgruppen Perus und ganz Lateinamerikas immer wiederkehrendes Motiv, das in seinen verschiedenen Darstellungen und Formen auch eine ähnliche Bedeutung und Wichtigkeit afuweisen.

 

 

tafos

Das Projekt hatte zum Ziel mittels sozialer Fotodokumentation ein Kommunikationssystem aufzubauen. Die Konzentration lag in der Kommunikation und der selbstbestimmten Organisation. Die Bewohner verschiedener ländlicher und städtischer Regionen des Landes, die von politischer Gewalt, extremer Armut und fehlender politischer Repräsentation geprägt waren, wurden mit dem nötigen Equipment und den Basiskenntnissen über fotografische Techniken ausgestattet.

Damit konnten sie nun ihre eigene Lebensrealität, Umwelt, soziales Umfeld und ihre eigene Perspektive dokumentieren, kommunizieren und vermitteln. Die Bilder dienten zu Beginn für die Kommunikation innerhalb der und zwischen den Gemeinschaften, zogen aber über die 12 Jahre der Arbeit durch über mehr als 27 Werkstätten über die Grenzen Perus hinaus international Aufmerksamkeit und Interesse auf sich. Die Kommunikation fand also auf einem noch weiteren Feld statt und schaffte ein unmittelbares Verständnis des sozialen, kulturellen und politischen Lebens der Fotografen selbst.